Titulaire d’un doctorat de philosophie, habilité à la direction de recherche HDR en épistémologie des disciplines artistiques et chercheur associé au CIEREC (Centre International d’Etude et de Recherche sur les Expressions Contemporaines), Christian Béthune s’intéresse principalement aux musiques afro-américaines, du jazz au rap, s’employant à penser une famille musicale qui le fut peu ou mal, son appréhension ayant été le plus souvent faussée par une vision ethnocentrée. Seule forme d’expression authentiquement américaine selon lui, la great black music, en perturbant tous les schémas esthétiques en vigueur, ne vient rien moins qu’interroger la capacité de la philosophie occidentale, profondément marquée par l’idéalisme, à rendre compte du réel.

Vos livres sur le jazz sont venus combler une lacune : contrairement à ce qui s’est passé pour la musique classique, l’importance historique et la fécondité de ce genre musical n’ont en effet amené que très peu de penseurs à en faire un objet philosophique, d’étude esthétique. Vous l’expliquez par une inadéquation entre l’essence du jazz et les outils conceptuels de la philosophie occidentale, particulièrement criante dans la réception qu’en fit par exemple Adorno. Quelle est la nature de celle-ci ?
Il y a en effet quelque chose de paradoxal dans ce silence des philosophes à l’égard du jazz, qui est à mon sens la grande forme d’expression du XXe siècle : non seulement il est rare que les philosophe se taisent sur quelque sujet que ce soit, mais en outre nombre d’entre eux ont été ou sont des amateurs fervents de jazz. Il est curieux par exemple que Sartre fasse de Some of these days la bande son de La Nausée, qu’ au fil du récit il charge cette musique d’un poids existentiel considérable, et qu’il n’ait en revanche jamais pris la peine de proposer une analyse philosophique du  jazz, dont on sait qu’il était friand. Les erreurs matérielles que commet Sartre à propos de Sophie Tucker (qu’il taxe de négresse alors que c’est une fille d’immigrés juifs d’Europe de l’Est) et de Shelton Brooks, le compositeur du morceau, qu’il déclare dans son roman être un juif new-yorkais (alors que c’est un afro-américain) illustre bien la légèreté, mais dans une certaine mesure également le désarroi, des philosophes devant cette forme d’expression.D’une façon générale, avec le jazz, les catégories traditionnelles de l’esthétique telle que cette dernière s’est mise en place disons depuis Baumgarten, ne fonctionnent pas de façon pertinente. Allons plus loin, je pense qu’avec la culture afro-américaine l’ensemble des outils conceptuels propres à la philosophie occidentale semble être pris en défaut. C’est une culture qui a vu le jour, si l’on peut dire au défaut de la cuirasse conceptuelle (un peu comme Wilhelm Reich parle de cuirasse caractérielle) de l’Occident. En effet, la culture de la diaspora africaine est le fruit d’une avidité de l’Occident prête à sacrifier des valeurs que la philosophie est précisément en train de couronner comme « inaliénables » « universelles », « imprescriptibles »… Le premier texte réglementaire inspiré des valeurs universelles de l’esprit des lumières et fondé sur les droits de l’homme (liberté, droit au bonheur…) à savoir la Constitution américaine, est également un texte qui consacre en droit la pratique de l’esclavage, piétinant du même coup des principes prétendument rationnels et susceptibles de s’imposer à tout un chacun.Le cas d’Adorno est particulièrement révélateur, sa position sur le jazz n’est pas le fruit d’une simple méconnaissance de sa part, elle ne constitue pas un simple accident de parcours de sa philosophie. Je me suis au contraire efforcé de montrer que la position d’Adorno sur le jazz se situait au cœur même de sa philosophie. Le fait que sa vie durant notre philosophe n’ait pu renoncer à revenir constamment sur la question du jazz atteste, à mon sens de cette importance. La façon dont Adorno considère le jazz permet entre autre de débusquer chez ce marxiste un fond irréductible d’idéalisme platonicien.

 

Parmi les nombreuses lignes de fracture que vous mettez à jour entre Jazz et Occident, figure celle du rapport au temps. Alors que depuis l’Antiquité l’esprit européen tente d’accéder à la vérité par une progression dialectique nécessairement inscrite dans une durée linéaire, le jazz est marqué par le mouvement cyclique et semble même vouloir parfois annuler le temps, conquérir une forme d’intemporalité… Pouvez-vous développer les enjeux philosophiques de cet aspect particulièrement fondamental en matière musicale ?
Le jazz abolit la chronologie du temps historique et empêche sa mise en perspective dialectique. Adorno a, somme toute, assez bien saisi cette particularité anhistorique du jazz lorsqu’il parle à son propos de « mode intemporelle », un syntagme auquel je ne suis pour ma part pas loin de souscrire. Toutefois, cette atemporalité non seulement empêche tout traitement dialectique du jazz, mais elle pointe le doigt sur l’inanité d’une approche dialectique du réel, et c’est cela qu’Adorno ne peut supporter. Adorno ne peut donc pas entendre le jazz (aux deux sens que conserve ce verbe dans notre langue) sous peine de voir s’écrouler (Deleuze dirait peut être « s’effonder » – perdre ses fondements) l’ensemble de son univers philosophique ; voire de la philosophie tout court.Le temps du jazz c’est le temps de l’aiôn (encore Deleuze), non pas de l’instant fugitif mais du temps qui se meut et se fige à la fois dans sa propre répétition. Mais si le jazz fige l’instant ce n’est pas comme dit Adorno pour faire du sur place, c’est pour mettre en évidence la dynamique duretour. D’une certaine manière une improvisation est toujours retour du même, toujours convocation de la communauté démultipliée dans l’individu. Les expressions du champ jazzistique procèdent d’une individuation collective. De même que l’improvisateur ne fait pas sortir l’instant du cercle de sa répétition indéfinie (atemporelle), il ne se distingue pas de la communauté que précisément son jeu convoque. C’est pourquoi les improvisation de jazz s’accommodent à merveille de ce quel’on appelle les « standards ».

 

Une autre des caractéristiques du jazz pour un esprit d’extraction occidentale touche selon vous aux statuts de l’œuvre d’art et du créateur : alors que dans la pensée classique la valeur d’une œuvre est jugée à l’aune de sa nouveauté supposée, le jazz privilégie quand à lui une imitation créatrice, dans un ressassement inventif des standards. Que voulez-vous dire précisément lorsque vous avancez l’idée que « Le Jazz est davantage du côté de la mimesis que de la diegesis » ? Le statut du créateur en est-il modifié ?
L’improvisateur donne à entendre comme neuf ce que tout le monde a déjà entendu, il joue comme inédit ce qui a toujours été joué, et cette répétition du même ne laisse pas de nous surprendre. Un des plus beaux hommages que je connaisse, c’est Miles Davis disant du batteur Art Blakey : « Ah Blakey, cela fait cinquante ans qu’il fait la même chose et on croit toujours qu’il vient de l’inventer ! » On est à cent lieues d’une perspective d’auteur tenu à l’inédit ou au silence, du personnage d’exception qui inventerait radicalement un matériau propre et s’affirmerait comme sujet d’exception, comme individu frappé du génie de l’inspiration se distinguant de la masse des non-artistes qui n’ont d’autre choix que l’admiration. Ce qu’il y a de jubilatoire dans une improvisation c’est que la communauté jazzsitique tout entière (vous, lui, moi, eux) s’y trouve distinguée. Cette approche va très loin, elle prend à contre pied nos théories de l’art. L’œuvre s’efface devant la performance, et il ne saurait y avoir de conception patrimoniale de l’expression, le jazz ne célèbre pas des monuments, il triture une pâte commune, qu’il ne cesse de remodeler. Pierre Boulez reproche à l’improvisation de n’être que de la mémoire manipulée, pour moi c’est précisément cette manipulation de la mémoire qui en fait son prix. L’important n’est pas de dire quelque chose que personne n’a encore jamais formulé, mais plutôt de dire quelque chose que tout le monde connaît de manière parfaitement surprenante, de donner au familier une allure « d’inquiétante étrangeté » pour reprendre une notion freudienne. Il y a tout un jeu mimétique de la mémoire.
Cela-dit la mimésis sur laquelle, contrairement à l’idée reçue, se fonde l’improvisation jazzistique, n’exclut absolument pas la diegesis.  Ce fait n’est d’ailleurs pas propre aux seules expressions du champ jazzistique : l’aède homérique que Platon qualifie justement de « poète mimétique », raconte bien une histoire, il propose un récit, mais c’est une histoire que chacun connaît, qui se répète indéfiniment et qui pourtant sonne chaque fois comme nouvelle tant dans la bouche du barde qui la chante qu’aux oreilles de l’assistance. Peu importe que l’histoire soit toujours la même, elle est toujours neuve. C’est un des points essentiels des expressions du champs jazzistique, imitation et création sont des valeurs solidaires, complémentaires et même indissociables. Les créations les plus innovantes ont toujours l’imitation pour origine. Le sociologue Gabriel Tarde, en son temps évincé par le courant durkheimien, avait très bien vu cela.

 

Vous émettez cette hypothèse que le jazz est le seul art réellement  américain, de par son syncrétisme et son éclectisme. Mais toutes les différences profondes qu’il a fusionnées en son creuset et dont vous venez d’expliciter certaines, ne provenaient-elles pas avant tout du génie africain, et d’une certaine manière n’est-ce pas d’abord ce dernier qui a fait du Jazz ce qu’il a été, assez peu redevable finalement  de ses autres composantes, anglo-saxonne, juive, italienne, slave ou celte ? N’a-t-on pas assisté à une métamorphose de celui-ci plutôt qu’à la naissance d’un art authentiquement américain, comme le pensent certains jazzmen ?
Il serait bien évidemment absurde de dédouaner le jazz de sa composante africaine, mais il n’en reste pas moins vrai que ce qui s’est constitué comme champ jazzistique aux États-Unis ne l’a été que par la mise en œuvre d’une fusion d’éléments extrêmement divers. Vous auriez également pu citer la composante amérindienne. C’est un fait sur lequel on insiste rarement : les esclaves ont vécus d’intenses expériences aux côtés des indiens, soit qu’ils aient été frères de misère en esclavage  dans les caraïbes, soit qu’ils aient été recueillis, hébergés et considérés comme pairs par certaines tribus comme les Séminoles de Floride. Non seulement dans ce cas les afro-américains ont épousé des indiennes, mais ces « Black Indians » ont même accédé à la chefferie. Enfin, je crois que c’était le cas des Kiowas et des Apaches, d’autres tribus prenaient volontiers les afro-américains… comme esclaves.Je suis pour ma part convaincu que le jazz est étroitement redevable de toutes ces influences, de tous ces branchements, dirait sans doute Jean-Loup Amselle. Le champ jazzistique n’est à mon sens pas pensable sans le travail continuel d’un double processus de déterritorialisation/reterritorialisation comme le décrivent Deleuze et Guattari dans Mille Plateaux, c’est ce qui fait à mon sens sa dynamique, cette faculté de faire de l’inouï à partir de matériaux familiers.Mais, s’il comporte une composante africaine, le jazz n’est pas en soi africain, il reste une expression américaine. Plusieurs musiciens de jazz sont allés sur place, en Afrique, pour étudier les musique africaines, il ont été surpris de constater que ces dernières ne swinguaient pas, si complexe que soit la polyrythmie qu’elles pouvaient déployer. Ensuite, et je vais peut-être vous surprendre, mais je ne suis pas du tout certain que le jazz et les expressions du champ jazzistique soient à proprement parler de l’ordre de l’art. Naturellement il faudrait une longue argumentation pour démontrer une telle hypothèse quelque peu provocante, mais on peut proposer ici quelques éléments. Jusqu’au XVIe siècle, il n’y a pas de concept spécifique pour distinguer l’art de la technique, c’est sous l’impulsion de revendications d’ordre social que certains praticiens vont estimer que leur travaux sont voués non à la consommation mais à la contemplation (theoria), à l’élévation de l’esprit, moyennant quoi ces derniers vont revendiquer une élévation de statut par rapport aux simples artisans. Ainsi la sphère des productions humaines (poïésis) va-t-elle se trouvée ontologiquement scindée, et hiérarchisée, entre les « art mécaniques » et les « art libéraux ». Cette coupure d’où émerge la notion d’art est lourde de conséquence. Pour le dire vite, en réservant un domaine des productions humaines à la contemplation on libère la sphère technique des exigences esthétiques qui nuisent à son efficience. L’efficacité, l’utilité, la rationalisation des modes de productions, le coût, etc., seront alors les critères essentiels de l’action technique. La sphère de la contemplation esthétique, ou pour faire vite du beau, va être confiée à certains spécialistes – les artistes – réputés doués d’un génie spécifique, de même la contemplation sera réservée à certains moments, le concert, la représentation théâtrale, et plus tard le musée pour mieux être expulsée du quotidien. L’art est le résultat d’une sortede contrat qui nous réserve certaines plages de contemplation pour mieux nous demander de renoncer à la contemplation et à la beauté dans le cours quotidien de notre existence. Finalement en instaurant une sphère spécifique pour l’art et la contemplation désintéressée, on ouvrait le domaine de la technique au régime exclusif de l’intérêt et de la recherche effrénée du profit maximum. En prenant en charge la contemplation désintéressée, l’art a libéré la technique de ses entrave esthétiques. Une cathédrale doit répondre à des impératifs à la fois utilitaires et contemplatifs, une usine n’est tenue que par la seule utilité, elle peut être aussi laide que son efficacité le réclame. Or justement le champ jazzistique ouvre une tout autre perspective où dans un chant de travail, efficacité intéressée et contemplation désintéressée cohabitent et sont même indissociables. L’une ne fonctionne que si l’autre est à l’œuvre et réciproquement. Paradoxalement en fournissant une position de repli pour la contemplation désintéressée, l’art à permis ce qu’Adorno appelle « l’administration généralisée du monde ». L’art sert alors d’alibi à ce que l’on pourrait appeler un capitalisme décomplexé. On vous fait produire, on vous fait consommer des choses efficaces et sans grâce, l’art est là pour remplir votre besoin de contemplation. Il n’est pas impossible qu’Adorno ait secrètement perçu la dimension critique du jazz à l’égard du concept sanctifié d’art, et que son acrimonie à l’égard du jazz vienne de là.

 

Retrouve-t-on dans le rap, auquel vous avez également consacré plusieurs ouvrages, des traits esthétiques et des enjeux politiques directement hérités du Jazz ? Est-ce que la société américaine entretient avec cette forme d’expression un même rapport d’attraction/répulsion ? Est-il ce lieu paradoxal où, à l’image ce de qui se jouait dans les Minstrelsy – ces spectacles comiques du début du XXe siècle au cours desquels les blancs se grimaient en noirs et inversement – se condense la violence sociale tout en rendant possible une reconnaissance mutuelle ?
Pour ma part, je ne vois – ou plutôt je n’entends pas – de rupture du jazz au rap. Par-delà ses particularités formelles, le rap s’inscrit naturellement à l’intérieur du champ jazzistique au niveau de ce que j’appellerais les schèmes de production et de réception de cette forme d’expression. Il y a d’ailleurs d’étroits moments de connivence entre musiciens de jazz et rappeurs. Cela va au delà des emprunts des morceaux échantillonnés. Pensons à Steve Coleman et Metrics (alias le groupe de rap underground « Opus Akoben ») à Guru et ses albums Jazzmatazz, à la collaboration de Matthew Sipp et des rappeurs « d’Antipop Consortium », aux expériences du saxophoniste Brandford Marsalis sous le nom de Buckshot Le Fonque… Cette continuité qui relie jazz et hip-hop permet aux rappeurs de se situer à l’intérieur d’une tradition culturelle dont ils se sentent les héritiers à part entière et qui conforte leur crédibilité musicale sans renoncer à leur spécificité. Pour les musiciens de jazz, la fréquentation des rappeurs, leur permet à la fois de se poser dans une dynamique d’évolution, que l’on a eu tendance à considérer comme tarie depuis la vague du free jazz, tout en recentrant leur pratique dans une perspective résolument afro-américaine qui s’était estompée au fil de l’histoire du jazz. En effet, quelles que soient les convergences ou les différences entre le jazz et le rap, ce qui relie indéniablement la culture hip-hop au champ jazzistique, c’est qu’elle met en œuvre et utilise à son compte les schèmes culturels qui, depuis les origines, structurent le champ jazzistique : goût de l’éclectisme et du syncrétisme, mise en œuvre de pratiques agonistiques matérialisées par les battles entre Dj, les compétitions de freestyle entre MC, qui prolongent les rivalité des jam sessions et autres « cutting contests » auxquels se livraient naguère les musiciens de jazz, recours au bricolage et au bidouillage par lequel chacun adapte et prend en charge les outils de la technologie en vigueur à des fins créatrices qui lui sont propres. Tout comme les musiciens de jazz ont adapté les instruments de musique traditionnels, inventant au passage la batterie pour combler leurs exigence rythmiques, les acteurs du hip-hop n’ont cessé de bidouiller le matériel, obligeant souvent l’industrie électronique à fabriquer des outils adaptés à leurs exigences créatrices. Sans oublier bien sûr l’omniprésence du trope du « call and response » qui, à tous les niveaux, maintient la cohésion de la communauté mimétique et assure son individuation collective. En adaptant ces schème pluri-séculaires qui, plus que de simples schèmes d’invention esthétiques, sont les fondements d’un authentique rapport au monde, le hip-hop s’installe de plain-pied dans le champ jazzistique.

 

Bibliographie de Christian Béthune
Charles Mingus, Editions du limon, réed. Parenthèses, 1995
Sidney Bechet, Parenthèses, 1997
Le rap, une esthétiquehors-la-loi, Autrement, 1999, réed. augmentée 2003
Adorno et le jazz, Klincksieck, 2003
Pour une esthétique du rap, Klincksieck, 2004
Le Jazz et l’Occident, Klincksieck, 2008
D’une culture mineure ; variations autour du champ jazzistique (à paraître)

 

Propos recueillis par Hugues Simard