Hubert Haddad est l’auteur d’une oeuvre richissime, encore en cours, de haute tenue stylistique et d’une profondeur d’intuition qui confine à la voyance, en authentique poète, fils et voleur de feu. Nous l’avons interrogé sur le rapport de son oeuvre au réel… s’il est toutefois possible de les distinguer, car si comme le pensait Nerval, «Le rêve est une seconde vie», en quoi celle-ci aurait-elle moins de réalité que le première ?

 

Hubert Haddad

Hubert Haddad

Hubert Haddad, votre oeuvre semble se situer à la frontière des mondes, réels et imaginaires, historiques et mythiques. Vous avez pratiqué le genre fantastique ; lorsque vous choisissez un sujet ancré dans le réel, celui-ci est souvent paroxystique (comme cet accident d’avion raconté dans La Cène, dont les rescapés doivent se livrer à l’anthropophagie pour survivre) ; un sujet historique comme les derniers jours de Saint-Louis est relu à la lumière d’une légende soufie dans La Double-Conversion d’Al Mostancir… Votre rapport au réel est-il conflictuel ? Cette prédilection pour ce que vous appelez les «arrières-mondes» et les situations-limites indique-t-elle une volonté de fuite ? Ou bien celle de découvrir des pans cachés de la réalité, invisibles mais non moins objectifs, l’autre côté du miroir ?
Le rapport à la réalité englobe toute activité humaine, et les plus complexes sont les plus conflictuelles puisqu’elles questionnent et affrontent la nature même de ladite réalité. Il ne suffit pas d’affirmer tautologiquement la présence des choses dans la vie courante, l’espace trouve adoubé. Le propre de l’art, de la littérature en action, c’est de remettre en question le statut d’évidence. La réalité est un peu la somme toujours politiques et pardessus tout poétiques que l’homme en fait depuis qu’il s’est détaché du sommeil de l’espèce pour proprement se réinventer dans l’espace incréé de la symbolisation. Mais cette somme transfinie n’est pas encore la réalité, qui ne saurait être totalisée, qui est cette expérience unique de la traversée de la temporalité dans une incarnation en soi mystérieuse entre apparition et disparition. Ces arrièresmondes que vous évoquez, ils habitent l’expérience poétique et simplement humaine depuis l’origine de la parole : il n’y aura pas de langage symbolique, en phase avec l’absence, sans convocation du mystère d’être, lequel résonne dans l’inconscient des individus comme des civilisations. La réalité mise à distance par le souci et la répétition, peut faire abréaction à tout instant avec une violence qui engage les secrets de l’univers. C’est le contraire d’une fuite que cette confrontation, mais une aventure assez graalique. Il n’en reste pas moins que les périls de l’expérimentation fondamentale où s’engagèrent, par exemple, Georges Bataille, Antonin Artaud ou les poètes du Grand Jeu, hommes et les principes d’une action commune, jusque mort pour parler de la vie. Ni de l’abîme du questionnement quantique ou d’autres apories d’espèce métaphysique. L’artiste ne peut être kantien dans son exercice, parce qu’il ne saurait se donner de limites, même un Zola s’abandonne au trouble de la métaphore et aux pouvoirs chamaniques de l’inconscient. L’empreinte de l’inconnu, ses filigranes, font la différence entre Baudelaire et l’Abbé Delille, Proust et Bourget. Nous ignorons à peu près tout des soubassements du réel, et qui s’imagine rendre compte exhaustivement de quelque conformité à lui-même, à travers un avatar du réalisme, se berne et nous mystifie. Car on ne va pas s’amuser indéfiniment à faire des calques de mots de la réalité comme elle nous standardise, des ersatz d’ersatz. Tout se passe dans la langue souveraine, la langue c’est l’athanor, la plénitude charnelle, la rencontre fortuite de la jambe et du fer sur une table de dissection. L’injonction de Rimbaud ne manque pas de nouveauté : « Cette langue sera de l’âme pour l’âme, résumant tout, parfums, sons, couleurs, de la pensée accrochant la pensée et tirant ». Les pans cachés, l’autre côté du miroir, reflètent un bloc d’infini à notre image. C’est cela que j’aimerais expliquer : nous luttons à nos risques et périls pour un monde meilleur car c’est la moindre des choses, un monde est sa perspective, la poésie est l’horizon de l’humanité. L’une et l’autre ne sont possibles que dans la maintenance forcenée de l’ouvert, c’est un lien permanent d’utopie, un pari de liberté.

 

«Le monde est bien
plus hanté qu’il n’y paraît…»

Le fait que vous arpentiez les profondeurs de la psyché, en quête de visions, ne vous a pas pour autant relégué hors du monde, et vous avez éprouvé le réel de très près : la disparition prématurée d’un être proche, mais aussi sur un autre plan, le choix de vous confronter aux «damnés de la terre», animant auprès d’eux des ateliers d’écriture, ou les mettant en scène, comme cet enfant taliban dans Opium Poppy. La littérature peut-elle réellement sauver des vies ? En quoi peut-elle venir combler des manques, guérir des souffrances ? S’agit-il de parvenir à nommer, d’une part, et de l’autre, d’aider à comprendre en donnant à voir, comme vous l’avez fait dans Palestine et donc dans Opium Poppy ? Est-il possible d’être à la fois engagé et disponible à la quête intérieure ?
Je crois même qu’il est vital d’entretenir une disponibilité d’ordre spirituel ou « métaphysique » (puisqu’il n’existe pas d’autres mots) dans l’engagement le plus résolu. Si je vais volontiers vers les autres c’est parce que suis allé au-delà du moi égotiste et circonstanciel, dans des profondeurs insoupçonnées, là où un désassujettissement accidentel vous met au contact de cette totalité éclatée/ recomposée tourbillonnaire qui figure l’instant de la mort, de la disparition. On peut associer en une seule démarche Novalis et Jules Vallès (un Hugo l’accomplit à merveille), ou encore Rilke et Brecht, l’un influant sur l’autre dans le sens d’une exigence de liberté. Je crois que tout artiste soucieux de la marche du monde connaît ce vacillement de funambule. Par ailleurs, l’exercice littéraire est sa propre question ; il devient aussi nécessaire que la simple survie. Mais on ne s’interroge pas sur l’efficacité. Kafka et Ducasse n’auraient jamais écrit s’ils s’étaient inquiétés de la réception et de leur inscription éthique et sociale. Des écrivains comme Hugo, Zola ou Camus deviennent à leur insu, du moins au départ, de grands témoins militants. Le roman et la littérature appartiennent globalement à l’espace d’inquiétude et de remise en question des cultures, avec en négatif une masse aveugle mystifiée et mystifiante qui échappe au domaine. Comment en outre évaluer les pouvoirs d’un roman ? Il y a en tout cas dans la littérature un offensif, intraitable espace de liberté qui dans le long terme et de manière incernable nous sauve de l’épaisseur de la bonne conscience et des mécanismes de l’exclusion.

 

Toujours au sujet de ces liens problématiques qu’entretiennent littérature et réalité, avezvous déjà expérimenté des types de phénomènes tels que celui que relatait Philip K. Dick dans l’un de ses derniers entretiens, à savoir qu’il rencontra une femme correspondant trait pour trait (physiquement, psychologiquement, professionnellement…) au personnage principal d’un roman écrit quelques années auparavant ? D’une manière générale, la littérature est-elle une forme de voyance, comme a pu l’affirmer Rimbaud ou les poètes du Grand Jeu, Daumal et Gilbert-Lecomte ?
Ce qui est arrivé à Philip K. Dick, je l’ai connu avec plusieurs de mes romans, notamment « Perdus dans un profond sommeil » ou « Le Bleu du temps ». Ce sont des phénomènes que les surréalistes voulaient exploiter en médiums étourdis. Ce qu’il faut considérer, c’est que la descente dans les mines de l’inconscient et la mise en activité des tropismes infinis, magnétiques de la langue, lorsqu’on écrit un roman, exacerbent l’espèce de vigilance flottante aux signes du monde, contrairement à ce qu’on imagine, et le froissement continu des coïncidences, ces « véritables fanaux dans la nuit du sens » disait Breton, nous en saisissons l’impact alors en permanence. Le monde est bien plus hanté qu’il enfumée. La vie mystérieuse roule son écume entre les rives pétrifiées des conventions, mais il n’y a pas de rives et l’écume nous invente. Ce qu’on appelle civilisation, culture, société, on l’oublie trop, n’est que la concrétion de l’imaginaire des peuples confrontés diversement à la nécessité. On peut s’étonner de n’être pas tous prophètes, à la pointe sensible de l’avenir, tant les messages affluent de toutes parts, averses de météores en travers des crânes.

 

Vous avez expérimenté la plupart des formes littéraires tout au long de votre parcours, roman et nouvelle, mais aussi pamphlet (Les Saintes- Beuveries, Le cimetière des poètes…), biographie (Julien Gracq, la forme d’une vie), ou encore des formes originales (L’Univers, où vous imaginez qu’un naufragé frappé d’amnésie recompose le monde sous la forme d’un dictionnaire). Pourtant, quel que soit le genre abordé, c’est la poésie qui caractérise invariablement votre écriture… Celle-ci constitue-t-elle pour vous le genre-Roi ? Cette supériorité est-elle à rechercher du côté du travail de la langue, de la musicalité, ou de sa connexion originelle avec le sacré ? Envisagez-vous une littérature qui ne serait pas poétique ?
La poésie travaille la langue substantiellement, sans elle il n’y aurait pas de champ libre dans la communication, il n’y aurait d’ailleurs pas de langage humain, résonance des savoirs et des expériences, modulations des sensibilités, appréhension d’un sens autre toujours en palimpseste, jeux de miroir de la métaphore dans l’écrit comme dans la parole. La poésie est l’origine rêvée ou réelle. Elle demeure souveraine en cela que nul ne la convoque : elle visite qui elle veut, selon sa fantaisie, accordant sa grâce à l’adolescent en rupture de ban et moquant l’immense savant qui s’entête à rimailler. Beaucoup s’imaginent l’isoler dans une pureté mallarméenne. Mais il n’y aura jamais qu’un Mallarmé ou qu’un Maurice Scève. La poésie comme le furet délaisse à son gré les poètes officiels et resurgit, intacte, dans la prose d’un Hardellet ou d’un Gracq (Chateaubriand était à peu près le seul poète d’un temps où tout le monde versicotait). Mais on peut se confiner avec bonheur au genre. Dans une attente exaltée, laisser venir à soi la juste harmonie, c’est le bonheur en trois lignes. Cette disponibilité préalable doit être la même que celle du musicien, vraiment, des harmonies frémissent, un chant profond résonne, tout entre dans une transe secrète, ce qu’on appelle l’inspiration : une exacerbation eurythmique de la sensibilité qui peut très bien se traduire en dissonances. L’écriture du roman connaît ces scansions et ses rythmes mais doit s’en défendre pour ne pas verser dans l’épique et l’allégorique. Les romans de Bataille s’écrivent en « haine de la poésie », c’est ainsi que la plus intense poésie est sauvée. Proust est l’un des plus grands poètes de langue française, mais on ne le trouve dans aucune anthologie : c’est la vacuité des genres. Il y a avant tout de l’écriture qui force des murs.

 

Vous vous êtes forgé une langue, en autodidacte, par la fréquentation des grands écrivains. En 2006-2007, vous avez livré deux volumes très conséquents, intitulés « Nouveau magasin d’écriture », qui sont à la fois des guides à l’usage des aspirants écrivains, et d’authentiques cartographies de l’Imaginaire, des catalogues labyrinthiques où sont convoqués poètes, mythes, motifs littéraires… Pensez-vous que tout un chacun porte une oeuvre en lui ? Naît-on écrivain ou peut-on le devenir ?
Tout un chacun porte l’humanité entière en lui, à travers le langage et l’espace symbolique qui est notre dimension à tous, en soi inépuisable. Il n’y a que des rêves d’atome entre le plus savant et l’illettré, une nuance en quoi réside toute la culture : c’est au sein de cette nuance que certains s’engagent dans l’aventure esthétique. Rimbaud ou Stendhal furent longtemps inaudibles pour ces motifs difficiles à admettre : on leur préférait doctement la pire médiocrité. C’est infiniment fragile, l’essence de l’art, parce que ça touche à l’incréé, à ce qui nous fonde audelà de l’aliénation socio-historique. Il n’y a rien d’inné en l’homme à part la couleur des yeux. Tout s’acquiert à partir d’une renaissance plus ou moins favorable ou critique dans les signes. Cette renaissance s’effectue par un mimétisme inspiré au sein des affiliations : dans la famille, à l’école, dans la rue… On devient écrivain par décision pugnace et parfois on atteint à l’inédit, dans un monde confus et psittaciste. Pourquoi chercher électivement dans les gènes une compétence commune mais relativement peu exploitée ? La poésie ne cesse d’être faite par tous, sans qu’on veuille l’admettre, tant nous avons pris l’habitude, par réflexe de classe, de fonder notre identité sur l’exclusion et l’affectation.

 

 

Depuis l’Eva d’Un rêve de glace jusqu’à Fedora la cantatrice de Géométrie d’un rêve, en passant par la jeune fille de La vitesse de la lumière, ou encore le personnage de La Belle Rémoise, les figures féminines sont nombreuses et importantes dans votre oeuvre. On pense à Nerval et à ses Filles du feu… La récurrence de ce motif répond-elle à une nécessité intérieure ? Sont-ce des muses ? Des doubles ?
Nerval, bien sûr : je me suis défendu de le lire, à part ses poèmes, pour ne pas en subir l’influence envahissante, de l’ordre de la réminiscence. Il y a comme une fatalité en oeuvre, un savoir Béatrice et autres Aurélia de papier, sont venues me prendre par la main, dans la « vraie vie », avant que je connaisse le tourment de la séparation, avant qu’un corbeau juché clame son nevermore. Le sentiment intime que la tragédie est rétroactive, à jamais antérieure et donc fatale, je l’ai su très jeune, tout enfant, sous un masque d’éther pour une opération de l’oeil, à la suite d’un duel à l’arc avec mon frère aîné, le Michaël de Palestine. Il faut dire que l’enfance était déjà intensément dramatique, comme j’ai pu en rendre compte dans Le Camp une fantaisie au travail en nous et hors de nous et dont l’apparence de réversibilité laisse croire au destin. Ces mille hasards ont des collisions d’allure fractale, le romancier croit en dessiner l’orbe dans ses contes jusqu’au jour ou tout corrobore, ou Christelle du Bleu du temps s’incarne dans la demoiselle de verre qui va se tuer pareillement. Mais je me défends de l’irrationnel par des stratégies narratives. Des événements mystérieux sont advenus et je n’en tire nulle croyance, aucune théorie, même si je travaille avec ce mystère.

 

L’intégralité de vos nouvelles vient d’être rééditée chez Zulma. Que vous dîtes-vous quand vous jetez un regard rétrospectif sur l’ensemble du travail déjà accompli ?
La presque intégralité, il y a un petit recueil à part auquel je tiens beaucoup : Vent printanier (nom de code de la rafle du Vel d’hiv), quatre nouvelles pour raconter le sort des Juifs et des Roms pendant la seconde guerre mondiale, et puis des nouvelles récentes, l’une dans la revue travail, l’autre dans la revue Harfang bientôt, deux autres sont parues au printemps dans Monde position de repli, après le labeur indéfini du roman, enfin la liberté d’un geste, d’un mouvement dont on conçoit d’un seul tenant l’amorce et la chute, un peu comme le danseur lancé en solo, mais avec la plus extrême vigilance quant au style et à l’économie dramatique. La nouvelle rappelle un peu dans son fonctionnement la tragédie classique avec ses personnages au drame contenu par les trois unités, ou l’énigme du roman policier réduite à l’enquête. Le sujet tant décrié par nos minimalistes et autofictionnaires dramatique dont l’inconnue retarde la chute par l’écriture, la métaphore déployée par manière d’ellipse événementielle, l’aplomb précaire d’un lancer de toupie, dans le domaine du fantastique et du réalisme magique, c’est la dualité amoureuse résumant l’art des maîtres, de Poe à Borges, d’André Pieyre de Mandiargues à G-O. Châteaureynaud en France, en passant par Gisèle Prassinos, Noël Devaulx, Gloria Alcorta, Marcel Béalu, Frédérick Tristan, Maurice Pons, Marc Petit (et quelques oublis majeurs…). Il n’y a rien d’autre en littérature qui atteigne à cette quasi perfection qu’une vraie belle nouvelle, tangence magique du roman et du poème, aux confins du conte et du théâtre. La littérature française s’en passe on dirait, dans le tunnel romanesque qui l’accapare (comme au XVIIIe siècle le ressassement de la tragédie classique et l’usage machinal de l’alexandrin avaient tué la poésie). La renaissance de la nouvelle correspondra, on veut le croire, à la renaissance d’une grande littérature dans notre pays. Pour ce qui me concerne, je poursuivrai vaillamment l’aventure.

 

La peinture occupe une place essentielle dans votre vie et votre oeuvre. Pouvez-nous dire ce qu’elle représente pour vous et en quoi ses moyens diffèrent foncièrement de ceux de la poésie ? Que cherchez-vous et trouvez que ne vous donne pas le travail littéraire ?
J’ai beaucoup écrit sur l’art, sur la peinture surtout, mais aussi sur la danse contemporaine et l’architecture. Je peins moi-même et j’ai même exposé occasionnellement. Mon frère aîné, Michel ou Michaël, était peintre. Il s’était mis à peindre vers seize ans et dans un environnement où toute culture seconde était absente (hors l’école), c’est à travers lui que j’ai pu comprendre l’usage gratuit des formes et des couleurs, des signes, à des fins expressives déconcertantes. Puis Michaël est parti en Israël pour accomplir son destin d’artiste et d’homme libre jusqu’à son suicide en 1979, face aux contradictions de la vie et des sociétés, sur fond d’exil incurable. A travers lui la peinture est restée vivante, la sienne, celle des autres. La peinture délivre de la temporalité, elle nous met face à la matière, dans un vertige presque suicidaire, on se défenestre infiniment dans la toile, on cherche le secret de la composition, ce renversement de tous les miroirs, et toute une vie pourrait passer sur la même oeuvre, comme la peinture recommencée de Picasso sur la vitre filmée par Clouzot… Chaque toile, chaque dessin s’arrache et tombe comme une peau d’oignon de l’exploration d’un même support halluciné qui figure cette conjonction en gésine de l’espace et du temps dans un face-à-face abyssal. La poésie par d’autres moyens interroge la représentation, ou plutôt la commente, laissant dans la langue la marque du travail, la peinture s’inscrit dans la représentation même, à la fois comme prolongement critique, chausse-trape, mise en abyme par les cimes. Ce qui explique le dialogue qui s’est institué entre peintres et poètes depuis Mallarmé et plus encore, depuis le renouveau moderniste du début du XXe siècle, qu’il soit abstrait ou expressionniste, cubiste ou surréaliste. Peintres et poètes semblent s’associer, mêler leurs pratiques, l’hybrider, la dédoubler ou l’exalter l’une dans l’autre, comme si les uns avaient pour horizon perdu le domaine des autres et inversement. C’est exaltant ce compagnonnage.

 

 

Propos recueillis pour Grandes Ecoles Magazine
par Hugues Simard